Exposition à la Maison Gérard Philipe – Cergy
1998
Texte du catalogue par Michel Crépu, écrivain.
LE SENS DE LA SURFACE
Pour tous ceux que l’aventure de l’art contemporain intéresse, la période actuelle est une période passionnante à beaucoup d’égards, cette exposition en témoigne au premier chef. Il y a encore vingt ans, il semblait que le débat sur l’art ne pût se défaire d’un dualisme stérile, qui opposait d’un côté les prétendus représentants de l’avant-garde et de l’autre ceux de l’Académie. On retrouvait dans ce décor les mêmes schémas et les mêmes préjugés qui sévissent encore aujourd’hui dans la littérature.
Puis l’avant-garde est entrée en crise, une crise majeure qui obligeait à s’interroger de la façon la plus radicale qui soit sur les présupposés modernes par excellence : refus de la figure, refus du sujet, primat de la surface, célébration du pur formel. Dans la période qui courut tout au long des années 80 et qui s’éteignit curieusement au tournant de la décennie suivante, ce qu’on appelait d’un terme commode le « post-moderne » avait au moins ce mérite de désigner un nouveau champ de réflexion : on entendait par là un désir, une volonté esthétique d’ouvrir la « palette ».
Toutes les directions devenaient possibles ; surtout, il n’y avait plus à se soumettre à une prétendue Loi de l’histoire des formes dont l’avant-garde ne pouvait pas être la tête dirigeante.
S’il ne viendrait plus à l’idée de qui que ce soit aujourd’hui de se désigner « post moderne », il n’en reste pas moins vrai que les artistes qui arrivent maintenant à une première étape de leur travail après le temps si précieux et entre tous discret de la « formation », de l’apprentissage, sont bel et bien les enfants de cette crise.
Catherine Van den Steen en est un bel exemple.
Années 1980 – 1985 Ecole Nationale Supérieure des Beaux de Paris
Il est toujours risqué, pour un artiste jeune, de se livrer au jeu de la rétrospection : l’exposition qu’accompagne ce catalogue constitue, de ce point de vue, une forme de reconnaissance.
Reconnaissance d’un travail qui ne prétend nullement à la somme, mais qui peut déjà effectuer un certain retour sur soi : un aperçu sur le chemin parcouru.
Prononcer le mot « travail » pourra sembler banal.
Il ne l’est pas si nous gardons en mémoire que c’est par ce mot même que Matisse entendait sa propre « prière ».
De quoi s’agit-il dans ce travail- prière ?
Il s’agit surtout de chercher.
Cela n’implique pas forcément d’entreprendre un immense voyage ; cela peut simplement signifier une disponibilité à l’égard du visible tel qu’il se présente là, tel quel, comme dans les premières huiles de 1980 – 1985, exécutées par Catherine Van den Steen à l’Ecole des Beaux Arts : Le décor d’un atelier, le désordre d’une chambre où l’immobilité d’un ballon semble le disputer à l’immobilité d’une chaise renversée.
Déchiffrer le visible, ce peut être en effet d’abord cela : se confronter avec l’immobilité des choses, la « nature morte », ce que les anglais appellent bien mieux « still life ».
De quelle vie qui vit encore ?
C’est à coup sûr l’une des autres fonctions de l’artiste peintre de devoir répondre à cette question qui n’est pas sans en appeler aussi bien au domaine du rêve, du souvenir, de l’enfance : le ballon immobile et, à côté la petite chaise renversée ont l’air de nous signifier, sans signal particulier, qu’ils sont bien là les dépositaires d’un secret.
Qui sait si certaines œuvres ne se livrent pas à d’immenses détours dans le seul but d’en revenir à ce premier secret ?
Années 1985 – 1989
Beaucoup d’artistes « quittent » ainsi le monde visible pour entrer dans la steppe de l’abstraction sans que nous ayons pour autant l’impression d’une rupture. Les papiers collés des années 1985 87, les huiles tumultueuses qui suivent ensuite chez Catherine Van den Steen nous disent autre chose qu’une rupture.
L’abstraction est une expérience de la matière picturale en soi : d’une certaine façon, il n’est rien de plus concret qu’une toile abstraite. Nous sommes là en présence du matériau pur, de l’affirmation de la couleur. Il s’agit plutôt d’une « entrée en matière » que d’un échappatoire en direction d’on ne sait quel autre espace, ces nuées, par exemple, qui ont l’air, parfois, de se disputer l’aire de la toile chez Catherine Van den Steen.
Que l’on se garde bien, toutefois, de céder ici à la tentation analogique : Des nuées ? Des orages ? Pourquoi pas ? Mais c’est le travail même de la couleur, l’affrontement des formes les unes avec les autres qui gouverne ici et lance les mouvements.
Années 1990 – 1995
De cela, témoignent encore plus impérieusement les beaux polyptyques de la période 1990-95 : une rigueur géométrique dans la répartition des surfaces à l’intérieure du cadre démultiplie les mouvements en crescendo. Cette rigueur a pour effet d’ « instantanéiser » le mouvement : on dirait que le peintre cherche ici à fixer quelque chose qui fasse droit à plusieurs exigences d’apparence contradictoire. Qu’il se passe quelque chose sur la toile sans que celle-ci y perde ses droits : il y a une fonction pictural de la limite qui assigne et en même temps relance la puissance de la couleur, du mouvement qu’elle emporte avec elle.
Ainsi par exemple, ce rectangle vertical vert et bleu oppose sa verticalité à l’affrontement de deux surfaces plus horizontales, l’une d’un bleu-noir tout à fait orageux, l’autre d’un rouge quelque peu incendiaire. Mais en réalité, ce sont deux lignes qui s’opposent ici : une ligne dure nette et verticale ; une ligne crépitante, horizontale, comme brûlée par un mystérieux feu de prairie.
Années 1995 … Commémoration de la libération des Camps d’Auschwitz Birkenau
Mais qu’il y ait un feu de prairie, une ligne d’incendie s’opposant et cherchant tout à la fois, l’accord avec l’austère verticale ne suffit pas. C’est alors qu’on se pose la question de la figure, du « sujet », comme l’on dit.
Catherine Van den Steen explique que la figure lui revient par une méditation sur Auschwitz.
La référence est imposante, incontournable. Elle est risquée. Or ce qu’il y a de frappant dans le travail de Catherine Van den Steen est l’aisance avec laquelle elle lui trouve une place picturale. Va-t-elle nous montrer de ces silhouettes qui emprunteraient un peu trop à Giacometti pour être tout à fait sienne ? Non.
Et son travail à partir du livre de Tobie n’emprunte pas non plus à on ne sait quelle illustration, on ne sait quelle symbolisation pesante.
Les figures de Catherine Van den Steen sont ordinaires, les femmes y portent des talons hauts sans prétention et les hommes ont l’air de représentants en cravate au chômage. Ils sont parfois allongés comme des roseaux et un peu ventrus, ils ne payent pas de mine. Pour un peu, on les rangerait volontiers dans la catégorie très à la mode du « moins que rien ». Il nous paraît à nous qu’ils valent pourtant mieux que ça. Sans se départir d’une espèce de modestie métaphysique, ils semblent disposer en même temps d’une incontestable noblesse. Leur fragilité est leur plus sûre cuirasse ; n’importe quelle main pourrait les abattre et cependant il n’en est rien. Ils demeurent ce qu’ils sont : or il n’est rien de plus difficile à obtenir en peinture, comme d’ailleurs en littérature.
Cette modalité d’être-là qui ne demande rien à personne, « consiste », comme dirait Claudel, en une pure station.
Que Catherine Van den Steen soit parvenue, déjà, à un tel résultat ne peut qu’annoncer d’autres évènements.
Il y a là, du fait même de l’acte de peint, une réalité incontestablement métaphysique, le signe d’une grande maturité quand on pense aux pièges terribles qui menacent dans l’ombre.
Catherine Van den Steen avance sur un chemin où il y a beaucoup d’appelés et somme toute peu d’élus.
Ce n’est pas l’auteur de ces lignes qui aurait l’outrecuidance de déceler dans la foule le petit groupe d’élus. Il ne serait pas surpris, toutefois, d’y croiser l’auteur de cette exposition.